ARTIGAS: ¿PROCÉR URUGUAYO O CAUDILLO ARGENTINO, TRAICIONADO POR LA GEOPOLÍTICA?

Por Aurelio Nicolella

Pocas figuras históricas generan una disputa tan incómoda como José Gervasio Artigas. La historia oficial uruguaya lo convirtió en el “Padre de la Patria”, lo colocó en monumentos, escuelas y billetes, y lo transformó en el símbolo fundador de la nación oriental. Sin embargo, existe una pregunta que incomoda a ambos lados del Río de la Plata: ¿y si Artigas jamás luchó por crear Uruguay? ¿Y si, en realidad, su patria era otra?

 

El problema para el relato nacional uruguayo es que Artigas nunca peleó por la independencia de un Estado uruguayo separado. Su proyecto político era el de las Provincias Unidas del Río de la Plata organizadas bajo un sistema federal. Su Liga de los Pueblos Libres integraba a la Banda Oriental, Entre Ríos, Corrientes, Santa Fe y Misiones bajo una idea que hoy podría describirse como una confederación rioplatense. Su disputa central no era contra Buenos Aires en sí misma, sino contra el centralismo porteño y la concentración del poder.

 

Pero la historia no se mueve solo por ideales; también se mueve por intereses y por geopolítica.

 

A comienzos del siglo XIX, el Río de la Plata era un espacio estratégico. Controlar la Banda Oriental significaba controlar accesos fluviales, comercio y equilibrio regional. El avance del Imperio del Brasil, las disputas internas y los intereses británicos terminaron moldeando un escenario donde la fragmentación comenzó a ser funcional. Una gran federación rioplatense fuerte podía convertirse en una potencia regional; territorios separados eran más manejables para los intereses de la época.

 

En ese contexto, la creación del Uruguay independiente suele ser interpretada por algunos historiadores no como la realización del proyecto artiguista, sino como el resultado de un equilibrio geopolítico: un Estado tapón entre Buenos Aires y Brasil. En otras palabras, el país que luego adoptó a Artigas como padre fundador terminó naciendo de una lógica distinta —e incluso opuesta— a la que él defendía.

 

Y hay un dato que suele quedar fuera del relato escolar: el testamento de Artigas.

 

En ese documento, redactado durante su exilio paraguayo, Artigas se definió como “ciudadano argentino”, una frase que continúa provocando debates y que golpea directamente ciertas lecturas posteriores de su figura. Porque si el propio Artigas se reconocía dentro del mundo político rioplatense de las Provincias Unidas, entonces la discusión deja de ser una disputa moderna entre argentinos y uruguayos y se convierte en una cuestión mucho más profunda: ¿a qué patria creía pertenecer realmente?

 

Claro que algunos sostienen —con razón— que la palabra “argentino” en aquella época no tenía el mismo significado nacional actual. Pero justamente ese argumento fortalece otra interpretación: su identidad estaba vinculada a una comunidad política más amplia, una patria rioplatense y federal que excedía las fronteras construidas después. 

ENTRE EL SWINGING LONDON Y LA PANTALLA CHICA: LA EDAD DORADA DE LAS SERIES BRITÁNICAS (1960-1975)

Por Aurelio Nicolella

Las series británicas de los años 60 y comienzos de los 70 marcaron un antes y un después en la historia de la televisión, combinando elegancia, innovación narrativa y una fuerte identidad estética que trascendió fronteras. En plena efervescencia del “Swinging London”, término popularizado por la revista Time en 1966 para describir el auge cultural de la capital británica, la televisión se convirtió en un reflejo directo de una sociedad en transformación: más joven, más experimental y abierta a romper moldes.

Este contexto no solo influyó en la estética, moda, diseño y música, sino también en la forma de narrar. La televisión británica comenzó a alejarse de los formatos rígidos heredados del teatro y la radio, adoptando estructuras más dinámicas, rodajes en exteriores y una marcada impronta cinematográfica. Además, la creciente exportación de contenidos incentivó producciones con ambición internacional, consolidando el prestigio de la industria audiovisual británica.

En el terreno del espionaje y la intriga, títulos como The Avengers (Los Vengadores) y The Saint (El Santo), protagonizada por Roger Moore, se convirtieron en referentes absolutos. Estas series reflejaban, en clave estilizada, las tensiones de la Guerra Fría, combinando espionaje con sofisticación, humor e incluso elementos fantásticos.

A ellas se sumaron propuestas como The Champions, Department S y su derivada Jason King. También destacaron The Ghost & Mrs. Muir y Randall and Hopkirk (Deceased) (El Detective Fantasma), que combinaban lo sobrenatural con la comedia.

La ciencia ficción y la fantasía ocuparon un lugar central. Doctor Who, producido por la BBC, no solo fue pionero en su género, sino que también introdujo temas filosóficos y sociales en un formato accesible.

En paralelo, Gerry Anderson revolucionó lo visual con la técnica de Supermarionation, destacándose en series como Captain Scarlet and the Mysterons y la serie de culto UFO (OVNI), que abordaban desde invasiones alienígenas hasta la paranoia tecnológica.

En cuanto a la innovación narrativa, The Prisoner (El Prisionero), creada y protagonizada por Patrick McGoohan, rompió con todos los esquemas tradicionales mediante una narrativa simbólica, abierta e inquietante.

A su lado, Man in a Suitcase (El Hombre del Maletín) ofrecía una visión más realista y desencantada del espionaje, alejándose del glamour dominante. The Champions (Los Invencibles) también destacó por su temática de espionaje internacional mezclada con poderes sobrenaturales.

Pero más allá de estos géneros, un apartado fundamental para comprender la televisión británica de la época es el desarrollo de las sitcoms, que aportaron una mirada social aguda, muchas veces crítica, sobre la vida cotidiana. A diferencia de sus equivalentes estadounidenses, las comedias británicas tendían a ser más ácidas, con personajes imperfectos y situaciones incómodas.

Series como Steptoe and Son retrataban con humor negro la relación entre un padre y su hijo en un contexto de clase trabajadora, mientras que Till Death Us Do Part utilizaba la comedia para explorar tensiones políticas y sociales.

Dad's Army, por su parte, combinaba humor e historia en el contexto de la Segunda Guerra Mundial.

Ya en los años 70, una de las sitcoms más representativas fue Man About the House (Un hombre en casa). La serie giraba en torno a un joven que comparte departamento con dos mujeres, una premisa simple pero que, para la época, resultaba innovadora y hasta provocadora.

A través de situaciones cotidianas y malentendidos —muchas veces relacionados con las normas sociales y la moral conservadora— la serie abordaba cambios en las relaciones de género, la convivencia y la libertad individual en una sociedad en transformación.

Su éxito fue tal que dio origen a spin-offs y versiones internacionales, reflejando su fuerte impacto cultural. Otra derivada fue Last of the Summer Wine, una comedia sobre ancianos en un pueblo rural. También se debe mencionar The Professionals (Los Profesionales), narrando las misiones de un equipo de élite del CI5 en el Reino Unido.

En cuanto al humor, alcanzó su punto más revolucionario con Monty Python's Flying Circus, del grupo Monty Python, que rompió completamente con las estructuras convencionales mediante un estilo absurdo, surrealista y profundamente influyente.

Un caso interesante de cómo estas producciones británicas trascendieron fronteras es The Persuaders!, conocida en el mundo hispano como Dos tipos audaces. Protagonizada por Tony Curtis y Roger Moore, la serie combinaba acción, comedia y glamour internacional, siguiendo las aventuras de dos millonarios con personalidades opuestas que resolvían casos por fuera de la ley.

Filmada en locaciones europeas y con un estilo visual cercano al cine, la serie reflejaba el creciente interés por coproducciones pensadas para el mercado global. Aunque tuvo una sola temporada, su estética sofisticada, su tono ligero y la química entre sus protagonistas la convirtieron en un clásico de culto, muy recordado en países como Argentina, donde su emisión dejó una marca duradera en la cultura televisiva.

EL MODELO BUKELE Y LA ARGENTINA

Por Aurelio Nicolella

Es común oír en estos tiempos, donde prima la inseguridad en gran parte de la Argentina y principalmente en el conurbano bonaerense, sobre el denominado “modelo Bukele”. Implementado por Nayib Bukele, este esquema ha reactivado el debate en torno a los alcances del poder punitivo estatal en contextos de alta conflictividad criminal.

Desde una perspectiva académica, su análisis requiere inscribirlo en tradiciones teóricas como el punitivismo contemporáneo, el derecho penal del enemigo y la expansión de los estados de excepción. Sin embargo, su eventual adopción en Argentina enfrenta limitaciones estructurales profundas que remiten a diferencias institucionales, socioeconómicas y culturales.

Existen grandes limitaciones estructurales y normativas para la transferencia del modelo de seguridad de El Salvador a la Argentina.

En términos teóricos, el modelo salvadoreño puede interpretarse a la luz del concepto de “derecho penal del enemigo”, desarrollado por Günther Jakobs, en el cual ciertos sujetos son construidos como amenazas permanentes al orden social y, por lo tanto, quedan parcialmente excluidos del estatuto pleno de ciudadanía jurídica.

Asimismo, la suspensión o flexibilización de garantías puede analizarse desde la noción de “estado de excepción” formulada por Giorgio Agamben, donde medidas extraordinarias tienden a normalizarse como forma de gobierno. Estas categorías permiten comprender el carácter excepcional, aunque políticamente legitimado, de las políticas implementadas en El Salvador.

Ahora bien, la posibilidad de trasladar este esquema a Argentina se ve condicionada, en primer lugar, por la centralidad que han adquirido los derechos humanos en su cultura política.

Tal como señala David Garland en su análisis sobre las transformaciones del control del delito, las respuestas punitivas están fuertemente mediadas por tradiciones institucionales y marcos normativos específicos. En el caso argentino, la consolidación de un paradigma de derechos tras la última dictadura ha generado un campo de actores —organismos de derechos humanos, sistema judicial y academia— con alta capacidad de veto frente a políticas que impliquen regresiones en materia de garantías.

En segundo lugar, la configuración del fenómeno criminal presenta diferencias sustantivas.

Mientras que en El Salvador las pandillas constituyen estructuras relativamente centralizadas, con control territorial y capacidad de regulación social, en Argentina el delito responde a una lógica más fragmentada y heterogénea.